Cultura
''El mosco'' que ama el escenario
Luis Manuel Aguilar Farías, escenógrafo y director de teatro
GUADALAJARA, JALISCO (21/FEB/2012).- Luis Manuel Aguilar Farías (Guadalajara, 1969), mejor conocido como “El mosco”, trabaja desde 1984 en el campo de las artes escénicas, donde se ha desempeñado como actor, escenógrafo, y director en esta ciudad y en diversos lugares de México.
Estudió Actuación y Diseño Industrial en la Universidad de Guadalajara y perteneció a la Compañía de Teatro de la misma institución. Ha impartido cursos de actuación, diseño de máscaras, títeres y escenografía en diversos sitios, entre ellos el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Escuela Superior de Arte de Yucatán.
Su trabajo en las áreas de iluminación, vestuario, escenografía, maquillaje y dirección le ha valido numerosos premios, becas y reconocimientos nacionales. Entre los montajes más recientes que ha dirigido se encuentra recién puesta en el Larva la semana pasada: La Ópera de los Tres Centavos –donde fungió como director escénico, director escenográfico e iluminador—, Psicosis, Calígula, La Fe de los Cerdos y Lisístrata.
El “mosquito”
“Mucho de mi actividad en la escena teatral es de diseño de escenografía e iluminación. De hecho en el resto del país me conocen más por esto que por mi faceta de director.
Mi primer maestro de teatro fue Enrique Martínez, que fue quien me engatusó en el asunto de la escena. Antes había algo muy bonito en Artes Plásticas de la UdeG que eran los talleres populares, donde los maestros eran alumnos que prestaban su servicio social. Yo desde los 5 años quería ser pintor o escultor, y mi papá me llevó todos los sábados a talleres de pintura y dibujo hasta los 12 años.
Cuando quise algo más formal encontramos los talleres populares. Fuimos a la facultad de artes, y cuando iba caminando para inscribirme en pintura y escultura, me asomé por una ventana y vi un tipo de blanco dando una clase de pantomima que me atrajo poderosísimamente. Me quedé viendo la clase y dije ‘yo quiero esto; esto está chingonsísimo’.
Enrique Martínez era alguien muy serio muy comprometido. Un día decidió montar una obra bellísima de García Lorca que se llama Los Títeres de Cachiporra, que aunque es una obra para títeres él quiso hacerla con actores. A mí me tocó un personaje que se llamaba ‘el mosquito’ y desde entonces se me quedó el apodo. Ahora mucha gente que me conoce y sabe que me dedico al teatro, no sabe como me llamo. Y de hecho no me importa, porque no me gusta mucho mi nombre.
Entre las artes plásticas y la escena
Mi maestro era actor activo de la compañía de teatro de la UdeG, que en es ese momento estaba pasando por una etapa brillantísima de producción, y tenía un papel protagónico en una obra de Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Entonces el director, el maestro Rafael Sandoval, necesitaba más gente para pueblo y bola, y mi maestro nos invitó.
Entre los tres seleccionados quedé yo, y eso fue muy padre porque de estar en un taller popular de jóvenes, pasé a formar parte del elenco de una obra en la única compañía profesional en Jalisco en ese momento. Y ya no salí de ahí, aprovechaba todo. Pasó un año, dos, y el maestro me siguió invitando a más montajes.
Fui actor de la compañía durante ocho años. Tuve la fortuna de ser de esa generación, con Víctor Castillo, Fausto Ramírez y otros. Además en la compañía recibíamos un sueldo completo, de nómina. Trabajábamos en el Teatro Experimental, que solamente habitábamos nosotros. Y claro, si tú le preguntas a otros teatreros de la época que no estuvieron en la compañía, te va a decir que nos odian. Pero yo aprendí un montón.
Después de ocho años de estar con Sandoval me empecé a dedicar al teatro de títeres y me encantó, porque es uno de los fenómenos más plásticos que te puedes encontrar en la escena teatral. Un títere es una escultura en una situación dramática. Teatro y escultura hermanadísimos.
Trabajo integrador
Cuando los directores me invitan a trabajar con ellos ya saben que me voy a meter hasta con la actuación. No para transformar el concepto del director, sino para apoyar y sumar. Por ejemplo para los títeres, si el actor está muy pegado al muñeco, no hay manera de borrarlo con la luz. Entonces me meto con permiso del director, y le doy indicaciones de movimiento.
Creo que cada vez tenemos que avanzar en un sentido más integrador y para que eso suceda en la escena necesitas comunicar las cosas. No como en Broadway que sí son unos chingones, pero cada quien en lo suyo, muy fríos. Aquí ni tenemos la lana, ni los actores, ni los espacios como Broadway, entonces nuestras aspiraciones y soluciones plásticas y creativas deben estar enfocadas en otro lado. Enfocarse en el actor, en el ejecutante, que no sólo son ejecutantes, sin creadores.
Antes las técnicas de actuación eran muy representacionales, muy de la copia de la realidad y la imitación; producto de la observación del ser humano y de su entorno. El actor estudiaba para eso, para saber cómo mira alguien que está enojado o cómo tiene su cuerpo alguien que está melancólico.
Hoy el actor puede tener rol escrito pero hace un interpretación conceptual de eso y trata de aportarle la vida y la experiencia que él tiene que son afines a ese personaje. Hay un rescate de la memoria emotiva puesta al servicio de la creación del personaje.
Evolución de las formas de hacer teatro
Ha habido muchos cambios en la disciplina. El primero y muy importante es que la figura del director se ha convertido paulatinamente en una figura no unívoca, no direccional, no del ‘todopoderoso’. Cuando yo estaba con Sandoval no podías replicarle nada, casi había que adivinarle todo y si no eras capaz, pues no merecías estar en el escenario. Eso ha cambiado muchísimo en beneficio de una de las esencias del teatro como fenómeno artístico, que es su ser colectivo.
Me parece que hoy los directores estudian más, son más incluyentes y los actores se están volviendo mucho más activos, mucho más protagónicos de su vida artística, deciden más. Antes se tenía que llamar un director o un productor, ahora ellos generan.
Y también creo que hay una valoración más de los elementos visuales sobre la escena. La verdad es que antes todo era de cartón, ahora hay una búsqueda un poquito más consciente de la necesidad de que la plasticidad en la escena es tan importante como la actoralidad. Estas 3 cosas por supuesto que han cambiado la manera de hacer teatro pero sobre todo también la manera en que los públicos se relacionan con el teatro.
Públicos participativos
Últimamente tengo un problema grande con los públicos. Yo creo que hay público para la televisión, para el cine, para los conciertos, pero no para el teatro. O sí lo hay está en extinción.
La gente que llega al teatro cree que por que paga un boleto puede meter comida y bebidas a la sala, tomar fotos, contestar su celular, hablar, comentar, como si estuviera viendo una película en la tele. De verdad la gente no sabe que el teatro es un fenómeno absolutamente distinto a los demás y que necesita de un público específico.
Hoy el teatro exige un público que quiera participar, que quiera construir junto contigo. El público que va esperando otra cosa del teatro se va a aburrir, porque está esperando que se lo den todo, como en el cine. Yo creo en un público que sepa que ir al teatro es llegar a crear también, en tiempo real, en vivo, junto con los actores, el director y los técnicos. Ese es el público al que yo me dirijo.
En el teatro te puedes divertir, pero no vas sólo a eso. Vas a reflexionar, a pensar, a confrontarte, a estar dispuesto a conocer algo nuevo. Y no hablo de la puesta en escena, sino de los temas que ahí se exponen.
Guadalajara como escenario
La escena teatral en Guadalajara implica para un teatrero como yo –que no está en ninguna nómina, que va por la libre— que lo que genera es lo que va a ganar. Implica, y esto es un asunto muy grave, tener que dedicarle a proyectos de formación de públicos, es decir, dejar de hacer proyectos que a mí me interesan a nivel personal en términos de creador, para ceder tiempo a proyectos pedagógicos y didácticos.
Y yo creo que eso no me toca a mí, sino al gobierno a través de becas y programas. Porque son ellos que tienen los pocos teatros que hay, tienen los recursos y la obligación. Por eso cuestioné tanto el proyecto de la Compañía Estatal con el que la Secretaria de Cultura se da lustre con montajes de un millón de pesos, pero ¿quién ve esos proyectos? ¿Jalisco los ve?
¿No sería mejor olvidarse de esos estatus de nobleza, y con ese millón de un solo montaje hacer 3 proyectos de formación de públicos de 300 mil? Uno de teatro para niños, por ejemplo; otro itinerante, que se pueda presentar en secundarias y prepas de la localidad; y uno de teatro experimental.
Ellos tienen que hacer eso. Mosco no ¿Yo con qué medios lo hago? Pero no lo hacen. Prefieren el lustre y el oropel.
Alzar la voz
La mayor satisfacción de mi trabajo –una poderosísima— es la gran posibilidad de tener una voz.
Con esa voz me interesa, primero reconocerme como un ser humano que siempre tiene la necesidad de aprender algo. No hay proyecto ni acceso igual, pero los textos que regularmente acepto dirigir plantean al ser humano en un contexto real, en términos de su pobreza espiritual, intelectual, cultural o económica. Me gusta tener chance de pensar en eso y que la gente que vaya lo haga también.
Hice Psicosis, por ejemplo, porque tengo un hermano esquizofrénico, y muchas de las cosas que planteo en la obra son cosas que yo viví con él. Se trata de mostrar cómo son estos seres atribulados y entender por qué nos causan repulsión y por qué tendríamos que tolerar esa repulsión, porque la mayoría de la gente no tiene un esquizofrénico en casa. Pero es necesario verlos porque existen, y si no lo tienes cerca de ti, el teatro te permite acceder a eso. Es necesario pensar que existen y si es posible ayudar a alguien, como sea, sabiendo cómo mira su mundo. Despertar el lado misericordioso que hemos perdido.
FRASES
Aquí ni tenemos la lana, ni los actores, ni los espacios como Broadway, entonces nuestras aspiraciones y soluciones plásticas y creativas deben estar enfocadas en en el actor
¿No sería mejor olvidarse de esos estatus de nobleza, y con ese millón de un solo montaje (de la Secretaría de Cultura) hacer tres proyectos de formación de públicos de 300 mil? Uno de teatro para niños, por ejemplo; otro itinerante, que se pueda presentar en secundarias y prepas de la localidad; y uno de teatro experimental?
Estudió Actuación y Diseño Industrial en la Universidad de Guadalajara y perteneció a la Compañía de Teatro de la misma institución. Ha impartido cursos de actuación, diseño de máscaras, títeres y escenografía en diversos sitios, entre ellos el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Escuela Superior de Arte de Yucatán.
Su trabajo en las áreas de iluminación, vestuario, escenografía, maquillaje y dirección le ha valido numerosos premios, becas y reconocimientos nacionales. Entre los montajes más recientes que ha dirigido se encuentra recién puesta en el Larva la semana pasada: La Ópera de los Tres Centavos –donde fungió como director escénico, director escenográfico e iluminador—, Psicosis, Calígula, La Fe de los Cerdos y Lisístrata.
El “mosquito”
“Mucho de mi actividad en la escena teatral es de diseño de escenografía e iluminación. De hecho en el resto del país me conocen más por esto que por mi faceta de director.
Mi primer maestro de teatro fue Enrique Martínez, que fue quien me engatusó en el asunto de la escena. Antes había algo muy bonito en Artes Plásticas de la UdeG que eran los talleres populares, donde los maestros eran alumnos que prestaban su servicio social. Yo desde los 5 años quería ser pintor o escultor, y mi papá me llevó todos los sábados a talleres de pintura y dibujo hasta los 12 años.
Cuando quise algo más formal encontramos los talleres populares. Fuimos a la facultad de artes, y cuando iba caminando para inscribirme en pintura y escultura, me asomé por una ventana y vi un tipo de blanco dando una clase de pantomima que me atrajo poderosísimamente. Me quedé viendo la clase y dije ‘yo quiero esto; esto está chingonsísimo’.
Enrique Martínez era alguien muy serio muy comprometido. Un día decidió montar una obra bellísima de García Lorca que se llama Los Títeres de Cachiporra, que aunque es una obra para títeres él quiso hacerla con actores. A mí me tocó un personaje que se llamaba ‘el mosquito’ y desde entonces se me quedó el apodo. Ahora mucha gente que me conoce y sabe que me dedico al teatro, no sabe como me llamo. Y de hecho no me importa, porque no me gusta mucho mi nombre.
Entre las artes plásticas y la escena
Mi maestro era actor activo de la compañía de teatro de la UdeG, que en es ese momento estaba pasando por una etapa brillantísima de producción, y tenía un papel protagónico en una obra de Lope de Vega, El caballero de Olmedo. Entonces el director, el maestro Rafael Sandoval, necesitaba más gente para pueblo y bola, y mi maestro nos invitó.
Entre los tres seleccionados quedé yo, y eso fue muy padre porque de estar en un taller popular de jóvenes, pasé a formar parte del elenco de una obra en la única compañía profesional en Jalisco en ese momento. Y ya no salí de ahí, aprovechaba todo. Pasó un año, dos, y el maestro me siguió invitando a más montajes.
Fui actor de la compañía durante ocho años. Tuve la fortuna de ser de esa generación, con Víctor Castillo, Fausto Ramírez y otros. Además en la compañía recibíamos un sueldo completo, de nómina. Trabajábamos en el Teatro Experimental, que solamente habitábamos nosotros. Y claro, si tú le preguntas a otros teatreros de la época que no estuvieron en la compañía, te va a decir que nos odian. Pero yo aprendí un montón.
Después de ocho años de estar con Sandoval me empecé a dedicar al teatro de títeres y me encantó, porque es uno de los fenómenos más plásticos que te puedes encontrar en la escena teatral. Un títere es una escultura en una situación dramática. Teatro y escultura hermanadísimos.
Trabajo integrador
Cuando los directores me invitan a trabajar con ellos ya saben que me voy a meter hasta con la actuación. No para transformar el concepto del director, sino para apoyar y sumar. Por ejemplo para los títeres, si el actor está muy pegado al muñeco, no hay manera de borrarlo con la luz. Entonces me meto con permiso del director, y le doy indicaciones de movimiento.
Creo que cada vez tenemos que avanzar en un sentido más integrador y para que eso suceda en la escena necesitas comunicar las cosas. No como en Broadway que sí son unos chingones, pero cada quien en lo suyo, muy fríos. Aquí ni tenemos la lana, ni los actores, ni los espacios como Broadway, entonces nuestras aspiraciones y soluciones plásticas y creativas deben estar enfocadas en otro lado. Enfocarse en el actor, en el ejecutante, que no sólo son ejecutantes, sin creadores.
Antes las técnicas de actuación eran muy representacionales, muy de la copia de la realidad y la imitación; producto de la observación del ser humano y de su entorno. El actor estudiaba para eso, para saber cómo mira alguien que está enojado o cómo tiene su cuerpo alguien que está melancólico.
Hoy el actor puede tener rol escrito pero hace un interpretación conceptual de eso y trata de aportarle la vida y la experiencia que él tiene que son afines a ese personaje. Hay un rescate de la memoria emotiva puesta al servicio de la creación del personaje.
Evolución de las formas de hacer teatro
Ha habido muchos cambios en la disciplina. El primero y muy importante es que la figura del director se ha convertido paulatinamente en una figura no unívoca, no direccional, no del ‘todopoderoso’. Cuando yo estaba con Sandoval no podías replicarle nada, casi había que adivinarle todo y si no eras capaz, pues no merecías estar en el escenario. Eso ha cambiado muchísimo en beneficio de una de las esencias del teatro como fenómeno artístico, que es su ser colectivo.
Me parece que hoy los directores estudian más, son más incluyentes y los actores se están volviendo mucho más activos, mucho más protagónicos de su vida artística, deciden más. Antes se tenía que llamar un director o un productor, ahora ellos generan.
Y también creo que hay una valoración más de los elementos visuales sobre la escena. La verdad es que antes todo era de cartón, ahora hay una búsqueda un poquito más consciente de la necesidad de que la plasticidad en la escena es tan importante como la actoralidad. Estas 3 cosas por supuesto que han cambiado la manera de hacer teatro pero sobre todo también la manera en que los públicos se relacionan con el teatro.
Públicos participativos
Últimamente tengo un problema grande con los públicos. Yo creo que hay público para la televisión, para el cine, para los conciertos, pero no para el teatro. O sí lo hay está en extinción.
La gente que llega al teatro cree que por que paga un boleto puede meter comida y bebidas a la sala, tomar fotos, contestar su celular, hablar, comentar, como si estuviera viendo una película en la tele. De verdad la gente no sabe que el teatro es un fenómeno absolutamente distinto a los demás y que necesita de un público específico.
Hoy el teatro exige un público que quiera participar, que quiera construir junto contigo. El público que va esperando otra cosa del teatro se va a aburrir, porque está esperando que se lo den todo, como en el cine. Yo creo en un público que sepa que ir al teatro es llegar a crear también, en tiempo real, en vivo, junto con los actores, el director y los técnicos. Ese es el público al que yo me dirijo.
En el teatro te puedes divertir, pero no vas sólo a eso. Vas a reflexionar, a pensar, a confrontarte, a estar dispuesto a conocer algo nuevo. Y no hablo de la puesta en escena, sino de los temas que ahí se exponen.
Guadalajara como escenario
La escena teatral en Guadalajara implica para un teatrero como yo –que no está en ninguna nómina, que va por la libre— que lo que genera es lo que va a ganar. Implica, y esto es un asunto muy grave, tener que dedicarle a proyectos de formación de públicos, es decir, dejar de hacer proyectos que a mí me interesan a nivel personal en términos de creador, para ceder tiempo a proyectos pedagógicos y didácticos.
Y yo creo que eso no me toca a mí, sino al gobierno a través de becas y programas. Porque son ellos que tienen los pocos teatros que hay, tienen los recursos y la obligación. Por eso cuestioné tanto el proyecto de la Compañía Estatal con el que la Secretaria de Cultura se da lustre con montajes de un millón de pesos, pero ¿quién ve esos proyectos? ¿Jalisco los ve?
¿No sería mejor olvidarse de esos estatus de nobleza, y con ese millón de un solo montaje hacer 3 proyectos de formación de públicos de 300 mil? Uno de teatro para niños, por ejemplo; otro itinerante, que se pueda presentar en secundarias y prepas de la localidad; y uno de teatro experimental.
Ellos tienen que hacer eso. Mosco no ¿Yo con qué medios lo hago? Pero no lo hacen. Prefieren el lustre y el oropel.
Alzar la voz
La mayor satisfacción de mi trabajo –una poderosísima— es la gran posibilidad de tener una voz.
Con esa voz me interesa, primero reconocerme como un ser humano que siempre tiene la necesidad de aprender algo. No hay proyecto ni acceso igual, pero los textos que regularmente acepto dirigir plantean al ser humano en un contexto real, en términos de su pobreza espiritual, intelectual, cultural o económica. Me gusta tener chance de pensar en eso y que la gente que vaya lo haga también.
Hice Psicosis, por ejemplo, porque tengo un hermano esquizofrénico, y muchas de las cosas que planteo en la obra son cosas que yo viví con él. Se trata de mostrar cómo son estos seres atribulados y entender por qué nos causan repulsión y por qué tendríamos que tolerar esa repulsión, porque la mayoría de la gente no tiene un esquizofrénico en casa. Pero es necesario verlos porque existen, y si no lo tienes cerca de ti, el teatro te permite acceder a eso. Es necesario pensar que existen y si es posible ayudar a alguien, como sea, sabiendo cómo mira su mundo. Despertar el lado misericordioso que hemos perdido.
FRASES
Aquí ni tenemos la lana, ni los actores, ni los espacios como Broadway, entonces nuestras aspiraciones y soluciones plásticas y creativas deben estar enfocadas en en el actor
¿No sería mejor olvidarse de esos estatus de nobleza, y con ese millón de un solo montaje (de la Secretaría de Cultura) hacer tres proyectos de formación de públicos de 300 mil? Uno de teatro para niños, por ejemplo; otro itinerante, que se pueda presentar en secundarias y prepas de la localidad; y uno de teatro experimental?
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