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El cambio de significado de la obra de arte en el museo
El éxito de un museo no se mide por el número de visitantes que recibe, sino por el número de visitantes a los que ha enseñado alguna cosa
GUADALAJARA, JALISCO (17/AGO/2010).- Conviene comenzar con la magistral descripción de Malraux sobre el significado de la obra de arte y de la función del museo, que podemos extender a todo tipo de museo, sea real, imaginario o virtual.
El papel de los museos en nuestra relación con las obras de arte es tan grande que tenemos dificultad en pensar que los museos no existen - o que nunca existieron - en aquellos lugares donde la civilización europea moderna es - o fue - desconocida. Esta relación existe para nosotros sólo desde hace escasos dos siglos. El siglo XIX vivió de ellos y seguimos viviendo de ellos, pero nos olvidamos que los museos han impuesto al espectador una relación absolutamente novedosa respecto de la obra de arte.
Malraux, en este párrafo escribe sobre el museo del siglo XX pero, sus ideas seguirán siendo válidas en el siglo XXI. Se refiere a la transformación del motivo o modelo clásico en una obra de arte.
El museo, templo de las artes y de las ciencias
La mitología llamó Museo al hogar sagrado de las musas de las artes y de las ciencias, de Erato, Euterpe, Calíope, Clío, Talía, Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Urania, hijas de Zeus y de Mnemosine. El Museo virtual tiene también su propia musa. La recién nacida se llama Dactilia, es una "musa digital", tiene infinitos dedos... Los mortales no podemos contar sus dígitos y las artes de todas las épocas la celebran incesantemente en cuadros, esculturas, joyas e iconos. Todos esos dedos, oran, acarician, abrazan y juegan un juego sin fin. Es el juego de Dactilia, la belleza divina que ilumina el Museo virtual.
También llevó el nombre de Museo la primera "universidad" de occidente: el Museo de Alejandría, fundada por Ptolomeo I Soter y por un filósofo griego, Demetrius Phalerius (345 - 293 a.C.) alumno de Teofrasto, el gran discípulo de Aristóteles en el Liceo de Atenas. La biblioteca de ese museo, el célebre Serapeium, fue una de las maravillas de la antigüedad clásica. Por este museo pasaron genios como Euclides, Eratóstenes y Arquímedes. No deberíamos olvidar nunca que la belleza y la verdad están necesariamente unidas no sólo en la metafísica sino también en la cultura. Malraux conduce la discusión sobre los museos hasta la raíz misma del hecho artístico como creación humana y revelación de su altísima misión.
Al "placer de la mirada", la sucesión, la aparente contradicción de las escuelas, fueron agregando la conciencia de una búsqueda apasionada, de una recreación del universo frente a la Creación. Después de todo, el museo es uno de los lugares que dan la más alta idea del hombre.
Y la más alta idea del hombre proviene del hecho que es imagen y semejanza de su Creador. En la intimidad de la naturaleza del hombre nos encontramos con el espíritu. Ahora podemos recoger sus frutos porque hemos reconocido sus fundamentos.
Gerges Henri Rivière fue animador de museos desde 1928, cofundador con Paul Rivett del Museo del Hombre, e iniciador del Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de Francia. Hombre abierto a todas las manifestaciones y descubrimientos; alegre, ingenioso, libre, curioso por todo, dotado para la pedagogía y la música; de un temperamento que seduce tanto como su despotismo. Este conservador de museos haría hincapié en la función del museo como medio de comunicación.
“[...] el éxito de un museo no se mide por el número de visitantes que recibe, sino por el número de visitantes a los que ha enseñado alguna cosa, No se mide por el número de objetos que expone, sino por el número de objetos que los visitantes han logrado aprehender en su entorno humano. No se mide por su extensión sino por la cantidad de espacio que el público puede de manera razonable recorrer en aras de un verdadero aprovechamiento. Eso es el museo”.
Función del museo
Siguiendo por esa línea, el Consejo Internacional de Museos (ICOM) -organismo dependiente de la Unesco del que G.H.Rivière fuera primer director- define en 1974 la misión cultural del museo, si bien, el enfoque más importante de la definición de Museo atañe al contenido y la finalidad profunda de la institución. 'Una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica, presenta, y que cuenta entre sus fines, la ampliación del saber, la salvaguardia y el desarrollo del patrimonio cultural, de los bienes representativos de la naturaleza y del hombre'.
Reúno las tres vocaciones del museo: estudio y documentación; conservación y exposición; educación y cultura.
Toda obra artística es susceptible de al menos dos lecturas: la primera evalúa su condición de documento histórico y la segunda su naturaleza de objeto estético. Esta intrínseca ambivalencia explica, a su vez, la doble función del museo tradicional como espacio para el análisis, depósito y divulgación de los testimonios de un pasado más o menos lejano y, al mismo tiempo, escenario para la veneración de carismáticos ejemplos de belleza intemporal. A lo largo de los últimos 200 años, ambos argumentos, el histórico y el estético, han constituido, simultánea o sucesivamente, la piedra angular de la pedagogía museística, disciplina tan antigua como la misma idea de museo aunque fluctuante en cuanto a sus métodos y objetivos.
El argumento histórico ha gozado de una enorme aceptación desde comienzos del siglo XIX, y todavía hoy le corresponde una posición dominante en pinacotecas de gran prestigio, así como en multitud de museos arqueológicos y etnográficos. Indebidamente planteado, puede degenerar en una auténtica aberración educativa: ¿quién no ha padecido la erudita concatenación de nombres y fechas recitada por un conserje con gorra de plato en un corredor saturado de cuadros? Ahora bien, a este caduco y frustrante discurso han de reconocérsele ciertas ventajas prácticas: nos suena familiar, al menos en cuanto a su estructura lineal y su ritmo monocorde (similar al empleado por un mal profesor de Historia) y, en el peor de los casos, consigue sugerir alguna vaga correspondencia entre el objeto expuesto y el entorno ideológico y social en el que fue creado.
Ninguno de estos modestísimos triunfos puede ser atribuido, por el contrario, a las publicaciones divulgativas de buena parte de los, en teoría, interdisciplinares, abiertos y multitudinarios centros de arte contemporáneo existentes hoy en todo el mundo. Justo cuando, tras un heroico proceso de ruptura, el arte ha conseguido desprenderse de las limitaciones socio-laborales, técnicas y teoréticas heredadas de otras épocas (es decir, dentro de nuestro siglo y sobre todo en las últimas décadas), se ha convertido, paradójicamente, en un medio inaccesible para el 90% de su público potencial.
Factores de todo género han desencadenado este virulento repunte de un esteticismo mal entendido en la museología aplicada al arte actual. De entre los más obvios, cabría citar cuatro especialmente influyentes:
*La falta de la perspectiva histórica necesaria para formular juicios de valor que reduzcan a un sistema jerárquico de relaciones causa-efecto el laberíntico panorama de la postvanguardia.
*La creciente autonomía de los lenguajes artísticos contemporáneos, con frecuencia entregados a afirmaciones tautológicas, crípticas autoexploraciones e indagaciones formales cuyo parentesco con referentes exteriores ha ido haciéndose más y más impreciso.
*El oscurantismo que, apelando a la situación expuesta en el punto anterior, ha practicado un amplio sector de la crítica; es posible que los planteamientos creativos de algunos autores sólo puedan ser desentrañados acudiendo a conceptos propios de la Metafísica, la Semiología o las religiones orientales, pero el visitante medio de un museo no está capacitado para obtener ningún provecho de ellos.
La situación es insostenible. Muchas voces abogan por la cancelación de las sustanciosas partidas presupuestarias que las administraciones públicas vienen destinando (salvo en EU, santuario del mecenazgo privado) a subvencionar una actividad museológica de indiscutible mérito científico pero nulo provecho social, y quienes creemos que el museo del tercer milenio se encuentra ante la disyuntiva de ser una institución democrática o perecer bajo el peso de su propia obsolescencia, a veces nos sentimos tentados a darles la razón. Por eso resulta de la mayor importancia redoblar los esfuerzos encaminados a atender las particulares demandas de cada estrato poblacional, y a formar al espectador flexible, crítico y activo del futuro.
Sólo una política educativa sensata y rigurosa puede evitar el colapso: de poco sirve crear, cuando los malos hábitos ya se han consolidado en un museo, un raquítico departamento pedagógico, adherido como una excrecencia residual al organigrama de la institución. El trabajo de los especialistas en educación debe interactuar a la manera de facilitador entre la obra o hecho artístico y el público.
El museo imaginario
El sueño de Malraux parece hecho realidad en los mundos virtuales de Second Life. La experiencia no pudo haber sido más estimulante. Visité la Art Gallery Classic Paintings and Textures, un museo imaginario con reproducciones de las principales obras de la Historia del Arte que albergan hoy los grandes museos como el Louvre, el Prado o la National Gallery. Pude pasear por las salas del museo y practicar la identificación de piezas y el comentario crítico de algunas obras de arte, como la Trinidad de Masaccio (1425, Santa Maria Novella de Florencia), el Nacimiento de Venus de Botticelli (1484, Los Uffizi) o La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495, Santa Maria delle Grazie de Milán).
Las imágenes del museo son de alta resolución lo que permite acercarse a las obras y contemplar cualquier detalle representado y analizar hasta la pincelada del pintor. El Museo incluye también alguna recreación visual, aunque parcial, de algunos espacios reales, como la Capilla Sixtina. ¡Hasta podemos levantar la cabeza y observar el techo pintado por Miguel Ángel! En este sentido, una pregunta que nos hicimos fue: ¿no podrían los principales museos del mundo seguir la misma senda y ofrecer a los internautas recorridos similares, a través de sus salas, en Second Life? AGG.
El papel de los museos en nuestra relación con las obras de arte es tan grande que tenemos dificultad en pensar que los museos no existen - o que nunca existieron - en aquellos lugares donde la civilización europea moderna es - o fue - desconocida. Esta relación existe para nosotros sólo desde hace escasos dos siglos. El siglo XIX vivió de ellos y seguimos viviendo de ellos, pero nos olvidamos que los museos han impuesto al espectador una relación absolutamente novedosa respecto de la obra de arte.
Malraux, en este párrafo escribe sobre el museo del siglo XX pero, sus ideas seguirán siendo válidas en el siglo XXI. Se refiere a la transformación del motivo o modelo clásico en una obra de arte.
El museo, templo de las artes y de las ciencias
La mitología llamó Museo al hogar sagrado de las musas de las artes y de las ciencias, de Erato, Euterpe, Calíope, Clío, Talía, Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Urania, hijas de Zeus y de Mnemosine. El Museo virtual tiene también su propia musa. La recién nacida se llama Dactilia, es una "musa digital", tiene infinitos dedos... Los mortales no podemos contar sus dígitos y las artes de todas las épocas la celebran incesantemente en cuadros, esculturas, joyas e iconos. Todos esos dedos, oran, acarician, abrazan y juegan un juego sin fin. Es el juego de Dactilia, la belleza divina que ilumina el Museo virtual.
También llevó el nombre de Museo la primera "universidad" de occidente: el Museo de Alejandría, fundada por Ptolomeo I Soter y por un filósofo griego, Demetrius Phalerius (345 - 293 a.C.) alumno de Teofrasto, el gran discípulo de Aristóteles en el Liceo de Atenas. La biblioteca de ese museo, el célebre Serapeium, fue una de las maravillas de la antigüedad clásica. Por este museo pasaron genios como Euclides, Eratóstenes y Arquímedes. No deberíamos olvidar nunca que la belleza y la verdad están necesariamente unidas no sólo en la metafísica sino también en la cultura. Malraux conduce la discusión sobre los museos hasta la raíz misma del hecho artístico como creación humana y revelación de su altísima misión.
Al "placer de la mirada", la sucesión, la aparente contradicción de las escuelas, fueron agregando la conciencia de una búsqueda apasionada, de una recreación del universo frente a la Creación. Después de todo, el museo es uno de los lugares que dan la más alta idea del hombre.
Y la más alta idea del hombre proviene del hecho que es imagen y semejanza de su Creador. En la intimidad de la naturaleza del hombre nos encontramos con el espíritu. Ahora podemos recoger sus frutos porque hemos reconocido sus fundamentos.
Gerges Henri Rivière fue animador de museos desde 1928, cofundador con Paul Rivett del Museo del Hombre, e iniciador del Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares de Francia. Hombre abierto a todas las manifestaciones y descubrimientos; alegre, ingenioso, libre, curioso por todo, dotado para la pedagogía y la música; de un temperamento que seduce tanto como su despotismo. Este conservador de museos haría hincapié en la función del museo como medio de comunicación.
“[...] el éxito de un museo no se mide por el número de visitantes que recibe, sino por el número de visitantes a los que ha enseñado alguna cosa, No se mide por el número de objetos que expone, sino por el número de objetos que los visitantes han logrado aprehender en su entorno humano. No se mide por su extensión sino por la cantidad de espacio que el público puede de manera razonable recorrer en aras de un verdadero aprovechamiento. Eso es el museo”.
Función del museo
Siguiendo por esa línea, el Consejo Internacional de Museos (ICOM) -organismo dependiente de la Unesco del que G.H.Rivière fuera primer director- define en 1974 la misión cultural del museo, si bien, el enfoque más importante de la definición de Museo atañe al contenido y la finalidad profunda de la institución. 'Una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica, presenta, y que cuenta entre sus fines, la ampliación del saber, la salvaguardia y el desarrollo del patrimonio cultural, de los bienes representativos de la naturaleza y del hombre'.
Reúno las tres vocaciones del museo: estudio y documentación; conservación y exposición; educación y cultura.
Toda obra artística es susceptible de al menos dos lecturas: la primera evalúa su condición de documento histórico y la segunda su naturaleza de objeto estético. Esta intrínseca ambivalencia explica, a su vez, la doble función del museo tradicional como espacio para el análisis, depósito y divulgación de los testimonios de un pasado más o menos lejano y, al mismo tiempo, escenario para la veneración de carismáticos ejemplos de belleza intemporal. A lo largo de los últimos 200 años, ambos argumentos, el histórico y el estético, han constituido, simultánea o sucesivamente, la piedra angular de la pedagogía museística, disciplina tan antigua como la misma idea de museo aunque fluctuante en cuanto a sus métodos y objetivos.
El argumento histórico ha gozado de una enorme aceptación desde comienzos del siglo XIX, y todavía hoy le corresponde una posición dominante en pinacotecas de gran prestigio, así como en multitud de museos arqueológicos y etnográficos. Indebidamente planteado, puede degenerar en una auténtica aberración educativa: ¿quién no ha padecido la erudita concatenación de nombres y fechas recitada por un conserje con gorra de plato en un corredor saturado de cuadros? Ahora bien, a este caduco y frustrante discurso han de reconocérsele ciertas ventajas prácticas: nos suena familiar, al menos en cuanto a su estructura lineal y su ritmo monocorde (similar al empleado por un mal profesor de Historia) y, en el peor de los casos, consigue sugerir alguna vaga correspondencia entre el objeto expuesto y el entorno ideológico y social en el que fue creado.
Ninguno de estos modestísimos triunfos puede ser atribuido, por el contrario, a las publicaciones divulgativas de buena parte de los, en teoría, interdisciplinares, abiertos y multitudinarios centros de arte contemporáneo existentes hoy en todo el mundo. Justo cuando, tras un heroico proceso de ruptura, el arte ha conseguido desprenderse de las limitaciones socio-laborales, técnicas y teoréticas heredadas de otras épocas (es decir, dentro de nuestro siglo y sobre todo en las últimas décadas), se ha convertido, paradójicamente, en un medio inaccesible para el 90% de su público potencial.
Factores de todo género han desencadenado este virulento repunte de un esteticismo mal entendido en la museología aplicada al arte actual. De entre los más obvios, cabría citar cuatro especialmente influyentes:
*La falta de la perspectiva histórica necesaria para formular juicios de valor que reduzcan a un sistema jerárquico de relaciones causa-efecto el laberíntico panorama de la postvanguardia.
*La creciente autonomía de los lenguajes artísticos contemporáneos, con frecuencia entregados a afirmaciones tautológicas, crípticas autoexploraciones e indagaciones formales cuyo parentesco con referentes exteriores ha ido haciéndose más y más impreciso.
*El oscurantismo que, apelando a la situación expuesta en el punto anterior, ha practicado un amplio sector de la crítica; es posible que los planteamientos creativos de algunos autores sólo puedan ser desentrañados acudiendo a conceptos propios de la Metafísica, la Semiología o las religiones orientales, pero el visitante medio de un museo no está capacitado para obtener ningún provecho de ellos.
La situación es insostenible. Muchas voces abogan por la cancelación de las sustanciosas partidas presupuestarias que las administraciones públicas vienen destinando (salvo en EU, santuario del mecenazgo privado) a subvencionar una actividad museológica de indiscutible mérito científico pero nulo provecho social, y quienes creemos que el museo del tercer milenio se encuentra ante la disyuntiva de ser una institución democrática o perecer bajo el peso de su propia obsolescencia, a veces nos sentimos tentados a darles la razón. Por eso resulta de la mayor importancia redoblar los esfuerzos encaminados a atender las particulares demandas de cada estrato poblacional, y a formar al espectador flexible, crítico y activo del futuro.
Sólo una política educativa sensata y rigurosa puede evitar el colapso: de poco sirve crear, cuando los malos hábitos ya se han consolidado en un museo, un raquítico departamento pedagógico, adherido como una excrecencia residual al organigrama de la institución. El trabajo de los especialistas en educación debe interactuar a la manera de facilitador entre la obra o hecho artístico y el público.
El museo imaginario
El sueño de Malraux parece hecho realidad en los mundos virtuales de Second Life. La experiencia no pudo haber sido más estimulante. Visité la Art Gallery Classic Paintings and Textures, un museo imaginario con reproducciones de las principales obras de la Historia del Arte que albergan hoy los grandes museos como el Louvre, el Prado o la National Gallery. Pude pasear por las salas del museo y practicar la identificación de piezas y el comentario crítico de algunas obras de arte, como la Trinidad de Masaccio (1425, Santa Maria Novella de Florencia), el Nacimiento de Venus de Botticelli (1484, Los Uffizi) o La Última Cena de Leonardo da Vinci (1495, Santa Maria delle Grazie de Milán).
Las imágenes del museo son de alta resolución lo que permite acercarse a las obras y contemplar cualquier detalle representado y analizar hasta la pincelada del pintor. El Museo incluye también alguna recreación visual, aunque parcial, de algunos espacios reales, como la Capilla Sixtina. ¡Hasta podemos levantar la cabeza y observar el techo pintado por Miguel Ángel! En este sentido, una pregunta que nos hicimos fue: ¿no podrían los principales museos del mundo seguir la misma senda y ofrecer a los internautas recorridos similares, a través de sus salas, en Second Life? AGG.
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