Cultura
Fausto Ramírez: Poner en juego la vida
Admirado y odiado por la comunidad teatral local, Ramírez ve en la variedad de la escena tapatía su fortaleza
GUADALAJARA, JALISCO (04/AGO/2012).- Es sin duda, un referencial en el teatro local. Leyenda urbana. Odiado. Admirado. Capitán junto con la actriz y directora Susana Romo del grupo A la deriva teatro, un prolífico proyecto que nació cuando se disolvió la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara, misma que él dirigía.
Recientemente Fausto Ramírez trabajó en dupla con Romo la obra de Enrique Olmos de Ita, Házme un hijo. También dirigió al actor Mauricio Cedeño en Lluvia Implacable. En su historial se cuentan trabajos como Pipí, Todas las Julias del mundo, Un barquito de papel, entre otras. Todo en la geografía del teatro para niños y jóvenes, un público que abreva del teatro independiente o alternativo, fuera del circuito de las carteleras comerciales.
Para Ramírez el teatro no es un fin “sino un punto de partida”, señala que el espectador acude a las salas “para arriesgar algo de su propia vida”. Destaca, el importante resurgimiento de una dramaturgia nacional que rompe con lo anterior en manos de una generación de treintañeros, entre ellos Legom que es la muestra inequívoca —como en el cine mexicano— de que lo mejor de la dramaturgia jalisciense está fuera de aquí.
—¿Dónde sitúa el poder de los jóvenes en el mundo en este momento?
—Son cosas generacionales. Todo esto de las primaveras y toda esa fila de dominó, recuerda un poco al 68 pero desde otra perspectiva. Que los jóvenes hayan democratizado la información a través de las redes les permite crear vínculos que antes no encontraban.
—¿Y esto les da poder?
—No sé si poder. Porque los movimientos son fugaces. Una vez que se establecen, maduran y se diversifican(...) Un grupo de chavos de una universidad que se sentían marginados por Peña Nieto y que tenían conciencia de lo de Atenco decidieron impugnarlo. La respuesta autoritaria de los medios y del PRI les dio una posibilidad de construir espacios para dialogar con el poder, pero el poder está en otro lado. Es claro que vivimos en un mundo donde el poder político está estimulado por el económico. Tenemos cualquier cantidad de políticos profesionales que cambian de un partido a otro según intereses que van representando. El curriculum común son los grandes corporativos.
—El poder del teatro ¿dónde está?
—Radica en su capacidad de diálogo, primero en el salón de ensayos, porque es artesanal. El teatro todavía se hace mano y se discute más. Y creo que eso se transmite particularmente al espectador en esta idea de la convivencia como factor fundamental. Ahí está su poder, en ese reencuentro de todas las partes... El teatro no es un fin, si no un punto de partida... Nosotros no terminamos nuestro viaje en la presentación, sino que comenzamos otro diálogo a partir de la presentación. Así como su capacidad poética, la posibilidad de decir lo que se dice entre corrillos.
—Pasamos la era de la información, el mundo virtual y pregunto ¿Para qué vamos al teatro?
—Es una pregunta que me hago muy seguido. Si supiera exactamente... quizá estaría haciendo otro tipo de teatro. Creo que el espectador va a arriesgar algo de su propia vida por un momento, desde que va al cabaret... eso de poner en riesgo su vida cotidiana y reírse del político que le cae gordo, hasta las propuestas de la narrativa aristotélica y uno va. Pone en riesgo a veces sin saber, cosas del pasado y de su vida.
—Decía Peter Brook que ya no estamos dispuestos a la catarsis.
—Brook tan sabio. Lo que pasa es que nos pesan mucho los años sesenta y setenta. Todos los experimentos de Grotowsky y Tadeus Kantor, la autopenetración que decía Barba al respecto de Grotowsky, todo eso y la generación posterior nos perdimos en querer lograrlo, como dice Italo Calvino quizá la vía para el nuevo milenio sea la cáscara de la superficie. En los años setenta —me lo dijo César López Cuadras— los chavos estaban dispuesto a tomar las armas cuando estaban en desacuerdo con un sistema político y hoy los chicos van a la ventanilla de quejas... Ya no te arriesgas tanto... Vamos a ver qué pasa con este 132...
—¿Crees que el teatro y el cine se han acercado?
—Siempre han abrevado. En un principio el cine abrevó del teatro por cuestiones lógicas, necesitaba actores, después cuando se decretó la muerte del teatro por culpa de cine, el teatro sobrevive gracias al cine, porque se empiezan a abrir escuelas de actuación para entrenar gente más joven. Y luego hubo su franco y sano alejamiento a partir de las propuestas de la teatralidad, Meyerhold, Brook, Grotowsky, las ideas locas de Antonin Artaud y de repente en los últimos 20 años un referente del teatro es el cine. Ahí están los creadores... Viqueira es uno, Vieyra es otro. Ya no la literatura dramática, ya no los otros teatros aunque, sí hay un rumor entre ellos de las cosas que se hacen en Europa o de los que vienen. El referente es el cine y el cine alternativo. El realismo exacerbado de Veronese. Y ahí están los coqueteos de Lars Von Tier.
—¿Crees que el teatro hoy se ha alejado de los clásicos?
—Es una pregunta que tiene un doble filo. Pensar en los clásicos es pensar en la arqueología y la antropología. Es cuando la Compañía Estatal de Teatro dice ahora van a hacer Clásicos lo que tu entiendes es que lo hagas como se hacía en los años cincuenta o setenta, como cuando ellos hacían teatro sin releer la estructura clásica. Esa tendencia del “teatro clásico” no ha desaparecido del todo pero ha decretado su propia muerte. Y de repente veo en las propuestas jóvenes cosas de estructuras clásicas; los ejemplos de Legom son una muestra, en ese aspecto no nos hemos alejado tanto, está emergiendo de otra forma.
—¿Qué tiene de tragedia clásica que el PRI haya regresado a Los Pinos?
—No creo que tenga nada de tragedia clásica, porque ésta tiene reglas que escapan al ser humano en cuanto a su destino(...) Es más bien como una tragicomedia, esta cosa dolorsamente trágica pero ahí los personajes son culpables de su destino.
—¿Crees que para exista teatro debe haber una dramaturgia?
—Creo que el texto es una circunstancia del teatro contemporáneo. No se debe eliminar como por decreto pero tampoco se debe imponer por decreto.
—De Sabina Berman a Legom...¿qué hay en medio?
—Chabaud, Luis Mario Moncada, una serie de dramaturgos preocupados por el haber político. En un principio fueron los dramaturgos que escribieron tras el fraude de Cuauhtémoc y Salinas. Es una generación que con sus contadas excepciones no sé si se estacionó, sí los tomó un poco desprevenidos la aparición de Luis Enrique. Afortunadamente Legom hace que toda la dramaturgia se vuelva a movilizar.
—¿Dónde está la dramaturgia local y el teatro local en este continente teatral?
—Creo que la dramaturgia jalisciense se desvinculó de la puesta en escena y eso hizo que la puesta en escena se debilitará, te hablo de los últimos 25 años. Y luego estaban los textos de Mendoza, entonces no te atrevías a hacerle una modificación. Lo que sucede ahora es que esta generación de chavos están hablando directamente con los autores. Teatro jalisciense, provocado aquí, que tenga presencia en México sí hay. Lo que sucede es que ya no es un creador que muestra el rostro, si no una serie de chavos, los titiriteros también tienen presencia más constante. Gracias a que el centro se abre a estas vinculaciones con los Estados. Y al cambio radical en la política de la Universidad de Guadalajara.
—Para nombrar algunas cosas se tienen las palabras, está el lenguaje de la danza que dice otras cosas. ¿Qué dice el teatro?
—Creo que es una combinación de todas esas posibilidades. Creo que el teatro dice o vuelve a decir lo que ya estaba flotando en el ambiente.
—Ya han caído los dogmas ¿existirá otro Brook? ¿otra Pina Bausch?
—(...) Vendrá alguno que rompa el teatro y nos va a doler a muchos. Como fue con Brook. Aunque ahora es más difícil porque ya las rupturas están establecidas.
Dolores Tapia
Recientemente Fausto Ramírez trabajó en dupla con Romo la obra de Enrique Olmos de Ita, Házme un hijo. También dirigió al actor Mauricio Cedeño en Lluvia Implacable. En su historial se cuentan trabajos como Pipí, Todas las Julias del mundo, Un barquito de papel, entre otras. Todo en la geografía del teatro para niños y jóvenes, un público que abreva del teatro independiente o alternativo, fuera del circuito de las carteleras comerciales.
Para Ramírez el teatro no es un fin “sino un punto de partida”, señala que el espectador acude a las salas “para arriesgar algo de su propia vida”. Destaca, el importante resurgimiento de una dramaturgia nacional que rompe con lo anterior en manos de una generación de treintañeros, entre ellos Legom que es la muestra inequívoca —como en el cine mexicano— de que lo mejor de la dramaturgia jalisciense está fuera de aquí.
—¿Dónde sitúa el poder de los jóvenes en el mundo en este momento?
—Son cosas generacionales. Todo esto de las primaveras y toda esa fila de dominó, recuerda un poco al 68 pero desde otra perspectiva. Que los jóvenes hayan democratizado la información a través de las redes les permite crear vínculos que antes no encontraban.
—¿Y esto les da poder?
—No sé si poder. Porque los movimientos son fugaces. Una vez que se establecen, maduran y se diversifican(...) Un grupo de chavos de una universidad que se sentían marginados por Peña Nieto y que tenían conciencia de lo de Atenco decidieron impugnarlo. La respuesta autoritaria de los medios y del PRI les dio una posibilidad de construir espacios para dialogar con el poder, pero el poder está en otro lado. Es claro que vivimos en un mundo donde el poder político está estimulado por el económico. Tenemos cualquier cantidad de políticos profesionales que cambian de un partido a otro según intereses que van representando. El curriculum común son los grandes corporativos.
—El poder del teatro ¿dónde está?
—Radica en su capacidad de diálogo, primero en el salón de ensayos, porque es artesanal. El teatro todavía se hace mano y se discute más. Y creo que eso se transmite particularmente al espectador en esta idea de la convivencia como factor fundamental. Ahí está su poder, en ese reencuentro de todas las partes... El teatro no es un fin, si no un punto de partida... Nosotros no terminamos nuestro viaje en la presentación, sino que comenzamos otro diálogo a partir de la presentación. Así como su capacidad poética, la posibilidad de decir lo que se dice entre corrillos.
—Pasamos la era de la información, el mundo virtual y pregunto ¿Para qué vamos al teatro?
—Es una pregunta que me hago muy seguido. Si supiera exactamente... quizá estaría haciendo otro tipo de teatro. Creo que el espectador va a arriesgar algo de su propia vida por un momento, desde que va al cabaret... eso de poner en riesgo su vida cotidiana y reírse del político que le cae gordo, hasta las propuestas de la narrativa aristotélica y uno va. Pone en riesgo a veces sin saber, cosas del pasado y de su vida.
—Decía Peter Brook que ya no estamos dispuestos a la catarsis.
—Brook tan sabio. Lo que pasa es que nos pesan mucho los años sesenta y setenta. Todos los experimentos de Grotowsky y Tadeus Kantor, la autopenetración que decía Barba al respecto de Grotowsky, todo eso y la generación posterior nos perdimos en querer lograrlo, como dice Italo Calvino quizá la vía para el nuevo milenio sea la cáscara de la superficie. En los años setenta —me lo dijo César López Cuadras— los chavos estaban dispuesto a tomar las armas cuando estaban en desacuerdo con un sistema político y hoy los chicos van a la ventanilla de quejas... Ya no te arriesgas tanto... Vamos a ver qué pasa con este 132...
—¿Crees que el teatro y el cine se han acercado?
—Siempre han abrevado. En un principio el cine abrevó del teatro por cuestiones lógicas, necesitaba actores, después cuando se decretó la muerte del teatro por culpa de cine, el teatro sobrevive gracias al cine, porque se empiezan a abrir escuelas de actuación para entrenar gente más joven. Y luego hubo su franco y sano alejamiento a partir de las propuestas de la teatralidad, Meyerhold, Brook, Grotowsky, las ideas locas de Antonin Artaud y de repente en los últimos 20 años un referente del teatro es el cine. Ahí están los creadores... Viqueira es uno, Vieyra es otro. Ya no la literatura dramática, ya no los otros teatros aunque, sí hay un rumor entre ellos de las cosas que se hacen en Europa o de los que vienen. El referente es el cine y el cine alternativo. El realismo exacerbado de Veronese. Y ahí están los coqueteos de Lars Von Tier.
—¿Crees que el teatro hoy se ha alejado de los clásicos?
—Es una pregunta que tiene un doble filo. Pensar en los clásicos es pensar en la arqueología y la antropología. Es cuando la Compañía Estatal de Teatro dice ahora van a hacer Clásicos lo que tu entiendes es que lo hagas como se hacía en los años cincuenta o setenta, como cuando ellos hacían teatro sin releer la estructura clásica. Esa tendencia del “teatro clásico” no ha desaparecido del todo pero ha decretado su propia muerte. Y de repente veo en las propuestas jóvenes cosas de estructuras clásicas; los ejemplos de Legom son una muestra, en ese aspecto no nos hemos alejado tanto, está emergiendo de otra forma.
—¿Qué tiene de tragedia clásica que el PRI haya regresado a Los Pinos?
—No creo que tenga nada de tragedia clásica, porque ésta tiene reglas que escapan al ser humano en cuanto a su destino(...) Es más bien como una tragicomedia, esta cosa dolorsamente trágica pero ahí los personajes son culpables de su destino.
—¿Crees que para exista teatro debe haber una dramaturgia?
—Creo que el texto es una circunstancia del teatro contemporáneo. No se debe eliminar como por decreto pero tampoco se debe imponer por decreto.
—De Sabina Berman a Legom...¿qué hay en medio?
—Chabaud, Luis Mario Moncada, una serie de dramaturgos preocupados por el haber político. En un principio fueron los dramaturgos que escribieron tras el fraude de Cuauhtémoc y Salinas. Es una generación que con sus contadas excepciones no sé si se estacionó, sí los tomó un poco desprevenidos la aparición de Luis Enrique. Afortunadamente Legom hace que toda la dramaturgia se vuelva a movilizar.
—¿Dónde está la dramaturgia local y el teatro local en este continente teatral?
—Creo que la dramaturgia jalisciense se desvinculó de la puesta en escena y eso hizo que la puesta en escena se debilitará, te hablo de los últimos 25 años. Y luego estaban los textos de Mendoza, entonces no te atrevías a hacerle una modificación. Lo que sucede ahora es que esta generación de chavos están hablando directamente con los autores. Teatro jalisciense, provocado aquí, que tenga presencia en México sí hay. Lo que sucede es que ya no es un creador que muestra el rostro, si no una serie de chavos, los titiriteros también tienen presencia más constante. Gracias a que el centro se abre a estas vinculaciones con los Estados. Y al cambio radical en la política de la Universidad de Guadalajara.
—Para nombrar algunas cosas se tienen las palabras, está el lenguaje de la danza que dice otras cosas. ¿Qué dice el teatro?
—Creo que es una combinación de todas esas posibilidades. Creo que el teatro dice o vuelve a decir lo que ya estaba flotando en el ambiente.
—Ya han caído los dogmas ¿existirá otro Brook? ¿otra Pina Bausch?
—(...) Vendrá alguno que rompa el teatro y nos va a doler a muchos. Como fue con Brook. Aunque ahora es más difícil porque ya las rupturas están establecidas.
Dolores Tapia