Lo terrible tiene rostros y belleza ''alucinante''

GUADALAJARA, JALISCO (26/DIC/2010).- ¿Puede el arte redimir el horror? Las teorías estéticas, desde los griegos hasta la fecha, dirían que sí. Aristóteles respondería que existe la posibilidad de realizar lo bello imitando con maestría lo que es repelente. Y Arturo Rivera (Ciudad de México, 1945) podría ser un ejemplo de lo anterior: guarda lo terrible en formas bellas –lo dionisiaco en lo apolíneo-, “porque la carga de mi obra es muy fuerte y necesita contenedores que lo sostengan, para que no se desborde”.

Cuando a Arturo Rivera lo identifican con la belleza de lo terrible, él aclara que si algo puede decir de su obra, “es que la intensidad en mi mundo interno (lo subjetivo) tuvo que acoplarse a una forma muy estricta (lo objetivo) para así poder expresarme sin que esa fuerza se llegase a desbordar. Mi objetivo como artista es conmover y perdurar”.

Pero, por favor, olvidemos las definiciones. El artista capitalino las detesta; para entender su obra, hay que contemplarla. Por ello, considera como un logro que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) haya publicado el primer libro sobre su trayectoria titulado Arturo Rivera, que incluye 198 piezas y textos de Rafael Alcérreca, Eduardo Lizalde, Francisco Hernández, Daniel Sada, Alberto Ruy Sánchez, Ernesto Lumbreras, Francisco Serrano, Carlos-Blas Galindo Mendoza y Jaime Moreno Villareal.

Después de un par de cancelaciones – “así es su temperamento”, justifican a su alrededor los que lo veneran y temen a la vez–, el pintor baja al lobby del hotel en el que se hospeda, con unos Ray Ban, recién bañado y con traje negro. No permite que le tomen fotografías mientras tiene el cabello mojado. Su voz y sus palabras son precisas para intimidar. Pregunta si se trata de una entrevista, porque él prefiere una charla: es una advertencia de que no es cortés con quien no conoce su obra.

Y entonces ve el libro Arturo Rivera. Lo toma y de inmediato dice que está “mal hecho”, que con el mismo dinero pudieron haberlo impreso en Europa. “La selección a color está mal. Sí sabes cómo se hacen los libros, ¿no?

–cuestiona–. Las reproducciones se ven distorsionadas –abre el libro y selecciona una imagen–. Mira nada más, ¿cuándo he usado violeta? Quien conozca mi paleta sabrá que nunca he usado este tono. En esta obra el color es cemento y se ve violeta. Todo son plastas. Yo me fijo mucho en la paleta, me paso horas coordinando bien los colores, para que en un libro salga lo que yo nunca quise hacer”.

El capitalino, lejos de cualquier corriente en México, pero identificado con la europea Nouvelle Figurative, explica que la publicación la pidió desde hace cuatro años y fue Consuelo Sáizar, directora del Conaculta, quien logró que se concretara. “Pero veo que el libro lo hicieron porque no tenían de otra”.

— Pero, ¿está contento?
— Estoy contento, sí, porque sale un libro, que es un catálogo. Pero creo que me merezco algo más digno.

— ¿Las obras que seleccionaron representan realmente su trayectoria?
— Todas las que hice en Estados Unidos ya no existen. No hay registro. Fue hace 16 años que estuve en Nueva York, desgraciadamente. Y hace cuatro años me volví a ir a Austin con la galería que me representaba y (el registro de) la obra que hice en dos años y medio tampoco existe, ¿cómo las consigo?

— Resalta la importancia de la paleta ¿lo importante es el color?
— No, eso es abstracto. Aquí hay forma, al haber forma hay anécdota y al haber anécdota, quiere decir algo.

— ¿El color en su obra tiene más peso que antes?
— Tiene el mismo peso. Pero no es el color, es la paleta. Es diferente. Colores son todos. Y la paleta es, de esos colores, cuáles están en tu paleta, cuál va a ser la madre que vas a revolver con todos, es que es muy problemático. La paleta tiene hasta tratados que no alcanzo a explicar en este momento.

— ¿Con qué paleta está experimentando…?
— Con cada cuadro es un experimento y siento que no sé pintar. El famoso lienzo en blanco me da mucho miedo.

— ¿Es el mismo miedo que cuando era pequeño?
— No, yo creo que cuando soy más consciente, hay más miedo, y no de aceptación, si no de no poder hacer. (Aunque) Es mentira, porque sabes más, se sabe más cada vez que pintas. Pero el papel blanco, cada que lo abordo, me da un miedo terrible.

— ¿Cómo define lo terrible?
— Lo terrible puede ser desde una flor, hasta una cara. Un zapato, cualquier cosa, depende cómo la veas, una casa, un piso puede ser terrible, una cara de una mujer bella puede ser terrible.

— Finalmente lo terrible está en todo.
— En todo, todo es terrorífico y bellísimo, es la dualidad y depende la realidad en la que vives. Pero depende de cada quién, si te cortaste la mano con un vidrio, tu dualidad con un vidrio es distinta a la que yo tenga porque yo no me corté. Si hay una señora que se parece a tu madre y tu madre te pegó, tu realidad con esa señora va a ser distinta. La realidad es una experiencia de tu vida.

— ¿Lo terrible lo descubre antes o después de enfrentarse al lienzo?
— Yo no quiero hacer cosas terribles, yo quiero pintar. Entonces, lo que sale, ese soy yo. Yo no planteo pintar cosas terroríficas, salen, salen…

— Hay muchos retratos que son como cuando alguien se mira al espejo en completa oscuridad.
— Sí, yo en mis autorretratos trato de sacar mis grandes defectos.

— ¿Ha descubierto distintas fealdades?
— Desde que nací. Voy a hacer un autorretrato grande, ¿cuál es mi defecto ahora? Que soy viejo. Tengo marcas que la vida me ha dado. Con éstas (frunce el ceño, se quita los lentes y señala sus profundas marcas de expresión entre las cejas) todo mundo cree que estoy enojado, pero no. Fruncí tanto que ahorita ya están marcadas. Luego dicen, “Arturo está enojado”. Pero mira, tu cara es resultado de la genética y la circunstancia. Si crees tener un gen determinado pero tus circunstancias fueron adversas, vas a tener marcas de la vida.

— ¿La gente le teme a confrontarse con la dualidad, con la convivencia de lo apolíneo y lo dionisiaco?
—Todas las miradas son distintas. Lo que pasa es que muchos se detienen (en las obras). A otros los saca el cuadro, pero entonces cumplió su cometido, porque el arte sirve para cuestionar y para verte. No es para decorar. Ahora, independientemente de que cuestiona, tiene que estar bien hecho, con gusto y con belleza. Me atrevo a decir bonito, porque dices bonito y ya no está en uso, ahora se dice “bueno”. Pero la belleza existe. Y la belleza radica en la manufactura también, en la técnica que, si está depurada, es en sí misma bella.

Siempre ha estado lo apolíneo y lo dionisiaco en mi obra. Lo dionisiaco es totalmente yo, 100 por ciento, pero en mi forma tengo un estilo muy apolíneo, porque si no se desborda. Es como la dinamita, tienes que tener un contenedor muy fuerte y el contenedor formal es ese y lo pienso ya con los años, no es que yo lo haya pensado, ¿me entiendes? Porque la carga interna de mi obra es fuerte, es muy dionisiaca, entonces la forma externa es apolínea.

— ¿No es que los términos ya no nos sirven?
— Sí, yo creo que sí… Además eso de definirnos… como eso del hiperrealismo (corriente en la que lo han catalogado, erróneamente), es mentira (…) Si hablamos de realismo es del siglo XIX.

— ¿También es necesario replantear estos términos?
— Yo trato, pero ¿quién las va a quitar? No puedes quitar la palabra abstracto; cuando nació decían, es formal o informal, expresión desde los egipcios, entonces ese término lo utilizamos para entendernos.

— Ha dicho que sus obras son un cosmos, ¿cuándo dice ‘tengo la pieza terminada’?
— Más bien te refieres al momento en que la obra está terminada. El tiempo te lo va diciendo. Los años te dicen cuando terminaste esa obra. Las obras que no sé si se terminaron o no, no las vuelvo a ver hasta tiempo después… pero cuando tienes claro algo, sabes cuando terminas.
Ahora yo te pregunto. ¿Cómo viste el catálogo? Dime la verdad. ¿No te molesta ese amarillo? No se necesita nada en la página, tenía que ser blanco el fondo. Mira (elige otra pintura), esto lo ves verde y eran grises azulosos. Lo veo y tengo ganas de llorar.

–— ¿Cómo llega a la paleta?
— Se hace antes. Cuando vas a hacer un cuadro defines cuál es el color madre. Es el que vas a revolverlo con todo, para que todo tenga de él. Por ejemplo, yo tengo un gris cálido y tengo una paleta de tierras, sombra natural, blanco, azul prusiano y rojo carmín. Si a todas las mezclas que haga al final les pongo ese gris, estoy metiendo la madre en todo, entonces va a unificar. No sé si me entiendes…
¿Falta mucho? Tengo muchísima hambre.

Arturo Rivera acepta que la charla continúe en el restaurant del hotel. Hay bufete. Necesita comer, dice, porque es medio día y una noche antes salió a un bar con el pintor tapatío Sergio Garval, al que, por cierto, admira. Elige menudo y un jugo de naranja. Luego pregunta dónde se puede encontrar un buen coctel de mariscos.
“Yo conocía muy bien Guadalajara. Pero ayer que nos llevó Garval… ¡Qué bárbaro, me sorprendí! Hay un puente enorme. La ciudad está inmensa”, cuenta y luego pide otro jugo de naranja: está enchilado.

Se le viene a la memoria otro dato: “oye, y su gober. ¿Le dan asquito los gays? –risas– ¿Y es pedísimo, verdad?”, dice ya relajado, burlón, en confianza. Luego aparecen mejores recuerdos: pregunta por Cornelio García, porque “yo lo quiero mucho, estudié con él en la Academia de San Carlos”.

Termina de comer y vienen otras reflexiones: su relación con la muerte, “no le tengo miedo. No sé si me atrae la muerte, a mí me atrae el esqueleto, la anatomía, pero yo tal vez puedo responder con el lugar común que es el tánatos. Así como hay barítonos bajos, también en la pintura hay pintores más oscuros como es mi caso, yo me identifico más con ellos, igual que Garval, es más oscuro, yo también”.

Antes de despedirse, Arturo Rivera reflexiona sobre el neoconceptualismo, que para él no existe: “¿Qué es una caja de zapatos? ¿Un tiburón en formol? ¿Por qué dicen que son contemporáneos? ¿De quién? Todos somos contemporáneos. Probablemente sea alguna manifestación real, pero no me interesa a mí y creo que está más cerca a otras disciplinas; la instalación es más cercana a la arquitectura que a algo más. El problema es que en México los museos están secuestrados por ellos y no dejan entrar a la pintura”.

El pintor del que han dicho que “canta y pinta en los infiernos”, de aquel que se puede aprender a mirar lo terrible, “porque tiene rostros y belleza alucinante”, se despide y advierte que, de haber una duda, se le vuelva a preguntar.

Su pintura produce ese doble efecto: la fusión entre el horror y lo delicado

¿Quién es?

Arturo Rivera entra a la Academia de San Carlos en los años sesenta y estudia serigrafía y foto serigrafía en The City Lit Art School de Londres en 1973. En Nueva York vive ocho años y trabaja como albañil, ayudante de cocinero y trabajador en una fábrica de pinturas. En 1979 conoce al pintor Mac Zimmerman, quien lo invita a trabajar en una ayudantía en la Kunstakademie de Munich, Alemania. Un año después regresa a México, debido a que Fernando Gamboa lo invita a participar en el Museo de Arte Moderno de México (MAM).

Desde entonces ha participado en numerosas exposiciones colectivas en Nueva York, Puerto Rico, Munich, Medellín, Roma, Berlín, París, Tokio, Londres, Polonia y los países Nórdicos.

Ha expuesto de manera individual en Chicago, Nueva York y México. En este último, su obra ha sido expuesta en dos ocasiones en el Museo de Arte Moderno. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) y el Museo del Palacio Nacional de Bellas Artes también han mostrado parte de su trabajo.
Rafael Alcérreca dice, en el libro Arturo Rivera, que para el artista capitalino el oficio de pintor no se adquiere con desearlo, “se necesita disciplina y técnica para edificar un laberinto propio. Son años de aprendizaje y corrección permanente”.

Es un pintor que siempre ha estado fuera de la tradición mexicana. Después de los muralistas, pudo haberse inscrito en La Ruptura. Sin embargo, siguió su propio camino por el arte figurativo y desde ese entonces “la crítica reconoce su habilidad, pero tiene problemas para integrarlo a la familia”, según Alcérreca, quien resalta que Arturo Rivera se nutre de artistas representativos de un realismo implacable, de maestros que “reconocen la belleza en temas donde lo áspero, sin complacencias, que pertenece al mundo real y no al ideal, tiene expresión ilimitada: Durero, Baldung, Brueghel el viejo, Lucas Cranach, Caravaggio, Matías Grunewald.

Y, por supuesto, Hieronynus Bosch, pintor que expresa sin contradicciones, la belleza y la grandeza de lo hermético, de lo místico, de la sensualidad desbordada de los sentidos. Hombres y artistas que abarcan el espíritu de su época y viven en el riesgo de ser sancionados por la autoridad. Si pensamos en la iconografía legada por estos pintores, no es difícil encontrar la mirada de Arturo Rivera escudriñándolos, para adoptarlos como maestros, y ver como el beneficio de la duda tiene en el realismo pictórico su discurso visual y la posibilidad de ordenarlo en una cosmogonía personal”.