Conoce el teatro de Mauricio Kartun

GUADALAJARA, JALISCO (17/DIC/2014).- Mauricio Kartun habla como si estuviera dando clase o contando una broma, cosas que, de alguna manera, con él parecen lo mismo. Nacido en San Martín en 1946, es desde los años setenta uno de los más reconocidos directores del teatro de Argentina, y su trabajo es uno de los que más han influido en el teatro contemporáneo de su país.

Visitó Guadalajara en ocasión de la FIL 2014 para presentar dos funciones de su obra “Terrenal”, revisión del mito de Abel y Caín en la que puso a prueba su interés por el lenguaje popular y coloquial. Incluso accedió a discutir el espectáculo con los actores y el público que vio la obra el 30 de noviembre en el Teatro Experimental. Sobre su visita, ofreció una entrevista durante la Feria.

—“Terrenal” es un montaje con un lenguaje que reta al espectador argentino, así que se esperaba que fuera más difícil para el mexicano. ¿Cómo fue presentarlo en Guadalajara?

—Yo repito mucho que cambiar de público es cambiar de obra: la convierte en una cosa totalmente distinta y no sabes qué puede resonar o qué no. Los actores se perturban porque no entienden por qué el espectador ríe donde no se supone que debería haber reído. Antes de venir le pedí a una amiga mexicana: márcame todo lo que no se entienda. Marcó tanto que mejor dije: no, no cambiemos nada. Los actores dijeron lo mismo pero, faltando dos horas para estrenar, uno se acercó y me dijo: ¿te parece que esta palabra la cambie? ¡No, ahora no, no vamos a tocar nada…! Pero quedamos todos muy contentos, por encima de las dificultades del lenguaje.

—¿Para qué tipo de público escribe usted?

—Bueno, yo no suelo preguntarme por el público; me pregunto, más bien, por el espectador. A mí me parece que el público es una generalización: el riesgo de pensar en el público es pensar industrialmente, como hace la televisión, que piensa en un "target": en este horario y en esta ciudad, ¿quién está viendo y qué tenemos que programarle? Yo lo que hago es producir una obra y luego salir a buscar al público. Nunca tuve la suerte de contar con un público previo; al público hay que ganarlo cada vez. Yo suelo pensar mi teatro un poco a la Carlos Marx, que decía que el arte no sólo crea un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto; es decir que la obra de arte también está buscando su propio público, ese público que a lo mejor no sabe, hasta que no lo encuentra, que eso le gusta.

Yo trabajo de una manera muy despreocupada, pero sí pienso en el espectador. Pero he aquí que el espectador tampoco es un grupo, sino una singularidad. Yo escribo para mis amigos, para algunos referentes políticos, para algunos artistas que admiro, cada tanto también para algún detractor… Ésta es la dialéctica de la debilidad del creador: el creador no deja de trabajar siempre pensando en una relación muy pequeña, que es la de su obra con alguien que la recibe. Si yo pienso en el público, pierdo en ese espectador conmovido el placer inefable de entender; a mí me sirve el espectador conmovido.

Naturalmente, si un público aplaude de pie, es muy conmovedor, pero, como fenómeno masivo, no va más allá del fenómeno extático. Me interesa más bien eso otro: trabajar para un espectador. Si yo tuviese que hacer una obra para un solo espectador por vez, y esto no significase tanta complicación para los actores, no tendría problema en hacerla. Con el teatro, ni me inquieta, ni ambiciono la posibilidad de la masividad.

—¿Y qué piensa cuando lo que escribe o dirige tiene eco en un espectador de otro país?

—Bueno, en todo caso, la satisfacción de haber conseguido algo sin habérmelo propuesto. Yo creo que una de las cosas que están limando peligrosamente al teatro latinoamericano es cierta imposición de globalismo, de globalidad, que es la que le permitiría, según su hipótesis, ser representado en distintos países… Me parece que eso lima las aristas, de manera que el teatro empieza a perder singularidad y, en realidad, pierde su gran atributo: ¿qué sentido tiene hacer teatros que se parezcan entre sí? ¿Qué sentido tiene hacer hoy, en México, un teatro que se parezca al porteño, o hacer en Buenos Aires un teatro que se parezca al mexicano, simplemente porque eso “facilita el intercambio”? Me parece que es un camino peligroso; que, más allá de que permita cierto rédito económico, nunca va a encontrar el rédito poético. Este campo de las singularidades es el que garantiza entidad poética al teatro. Venir a Guadalajara a presentar una obra que no se ha pensado a sí misma en una hipótesis global, que no se imagina frente a este espectador, y de pronto descubre que este espectador se conmueve y comprende y quedó inquieto por lo que vio, uno siente que el teatro cumplió su función. Después de ver las dos representaciones en el Teatro Experimental, nosotros sentimos que cumplió.

Turismo teatral

La FIL 2014 fue la segunda visita de Mauricio Kartun a Guadalajara, una ciudad cuyo teatro desconoce: “Vine hace 15 años: se habían hecho ‘Chau Misterix’ y ‘La casita de los viejos’, así que también conocía algo y tenía relación con algunos creadores, pero no sabés el día a día, qué tipo de estética se destaca sobre otras… Las agencias de turismo han inventado cosas muy curiosas: el turismo del vino, el turismo gastronómico, el turismo cultural; hay un nicho que se están perdiendo, que es el turismo teatral”.

—Si hubiera un plan de viajes así y uno pudiera ir a Argentina durante dos semanas, ¿usted qué recomendaría?

—Buenos Aires tiene una producción desmesurada: hay fines de semana donde conviven 300 espectáculos de teatro al mismo tiempo. Si yo tuviese que orientarte, lo que te diría es: buscá en el teatro independiente, que es la verdadera zona creativa del teatro. Todos los creadores argentinos que hoy tienen peso fuera del país —Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir— son creadores del teatro independiente. No es difícil descubrir los buenos espectáculos: hay un fuerte boca a boca y en los últimos años hay hasta sitios web en los cuales uno puede encontrar información detallada. Con dos semanas en Buenos Aires puedes ver diez, doce buenos espectáculos.

El teatro independiente es el único en donde veo realmente energía creativa, pasión, compromiso con el hecho teatral por encima del rendimiento económico, y es aquél en donde también se están formando las nuevas generaciones. Buenos Aires, por ejemplo, tiene en este momento una cantidad extraordinaria de un teatro sub-treinta. Es muy curioso que alguien que no cumplió los treinta años tenga escritas tres obras y haya dirigido dos de ellas; uno, por un lado, se sorprende, pero por el otro lado no tiene más que disfrutar la alegría de pensarlo en proyección: este tipo, dentro de 15 años, va a estar en madurez creativa; y lo está haciendo, justamente, gracias a la cantidad de salas que hay, a cierto Estado de subvención y a la energía del público, claro.

—¿Qué permitió tan buena salud al teatro independiente de Buenos Aires, algo que es tan difícil en otras ciudades?

—¿Viste que es como los microclimas? En Buenos Aires tenemos algo que llamamos la Reserva Ecológica. Está sobre el Río de la Plata, allí nomás, a unas cuadras de la zona céntrica bursátil más intensa. ¿Y sabés qué fue? Que en los años setenta, cuando hicieron demoliciones en ciertos barrios para hacer autopistas, no sabían qué hacer con las piedras, con los cascotes, así que empezaron a tirarlos a los costados del río. Eso, con el tiempo, se fue cubriendo con la tierra que subía con el río y lo tapaba; se formaron lagunitas naturales; empezaron a llegar pájaros; y un día se había armado una reserva ecológica de la nada: si la hubieran querido armar, no se habría logrado tan bien.

Yo tengo a veces la sensación de que el teatro es un fenómeno así de inexplicable: a veces se da una serie de condiciones que no parecerían las necesarias para que se cree un polo teatral fuerte y, sin embargo, una se combina con la otra. En Buenos Aires hay muchos estudiantes de teatro. Yo creo que es por la tradición ítalo-española-judía: tenemos una inmigración muy fuerte de estas tres comunidades y las tres, cuando llegan a un lugar, instalan su cultura, y tienen una larga tradición teatral. Así que al principio del siglo XX, cuando llegaron, cada una hizo teatros y más teatros y más teatros. Esto creó salas que había que llenar, y entonces aparecían los actores; esto hizo que vinieran directores europeos, que, como no siempre se podían ganar la vida dirigiendo, daban clases, ¡y entonces esto creaba más actores! Y estos actores, a la vez, empezaron a dar clases; pero, cuando uno da clases, necesita un espacio; los espacios son estudios, pero, cuando uno empieza a hacer las muestras, transforma los estudios en pequeños teatros; con el tiempo, estos pequeños teatros se habilitaron, y entonces lo que se armó es una red interminable de espacios muy pequeños, de cincuenta, sesenta localidades, abiertos, justamente, a la experimentación.

Además, en los últimos 50 años hay sistemas de subsidio modestos, pero interesantes; el Fondo Nacional de las Artes, el Instituto Nacional de Teatro y lo que sería el Instituto de Teatro de la ciudad de Buenos Aires, todos dan dinero para la producción. Alguien me decía el otro día que Buenos Aires tenía el triple de estudiantes de teatro que cualquier ciudad europea. Lo cierto es que la coincidencia se armó de esa manera.

—Subió el río…

—¡Subió el río, remojó los escombros y nació teatro!

Iván González Vega

FRASE

“El teatro es un reciclado de basura coloquial a la que transforma en poesía. Si uno no aprende a disfrutar de la belleza de esos desechos, de esa construcción rota de curiosa sintaxis, es difícil que pueda transformarse, al menos, en un dramaturgo feliz. Sería como la paradoja de un alfarero que le tiene asco al barro”.

Mauricio Kartun, director de teatro.